Dyrygent

Rozmawia: Marta Połap
Zdjęcia: Wojciech Mateusiak i Tomasz Griessgraber

M.P.: Myśląc „dyrygent” widzę ten szczególny moment podczas koncertu: pełne skupienie i pełna napięcia cisza aż do podniesienia batuty i odpowiedniego znaku „przewodnika” orkiestry. Czy dla Pana ten moment jest równie istotny? Straszny? A może dla tego momentu warto być dyrygentem?

Mirosław Jacek Błaszczyk: Na pewno jestto ważny moment, sygnał rozpoczynający coś, nad czym pracowało się z zespołem od dłuższego czasu. Czasem tydzień, a jeśli ma się do czynienia z symfoniami Gustava Mahlera czy Igora Strawińskiego, to więcej. To moment wieńczący wspólne dzieło, w którym dyrygent musi przekonać osiemdziesięciu (czy więcej) muzyków do własnej wizji utworu.

M.P.: To też jest pewna trudność zawodu – problem komunikowania swoich wskazówek i pracy (niemal wychowawczej) nad zespołem.

M.J.B.: Czym lepszy zespół, tym mniej tu pracy, a więcej współpracy. Jeśli to zespół szkolny czy studencki, to dyrygent częściej gra rolę pedagoga i narzuca – z uwagi na jego wiedzę i doświadczenie – swoją interpretację i wizję utworu. Zespoły z większym stażem tworzą wykonanie w symbiozie z dyrygentem. Dyrygent musi zaskarbić sobie względy orkiestry, udowadniając swój profesjonalizm i umiejętności. A muszę powiedzieć, każdy zespół jest bardzo przenikliwy. W ciągu dwóchtrzech minut potrafi określić, czy będzie miał do czynienia ze złym, dobrym, czy wręcz wybitnym dyrygentem.

M.P.: Co więc decyduje o tym, czy dyrygent jest wybitny?

M.J.B.: Trudno to określić precyzyjnie. Już pierwsze 30 sekund prowadzenia utworu, technika, ruch, sygnał nie tylko ręką, ale oczyma, całym ciałem, pierwsza uwaga, którą dyrygent kieruje do zespołu – to wszystko ujawnia z jakim dyrygentem mamy do czynienia. A również – jak potrafi współpracować z zespołem. Wracamy tym samym do poprzedniej kwestii. To jest zresztą szalenie pięknie, że dyrygent też ma szansę korzystać z umiejętności zespołu – wsłuchuje się interpretację muzyków i często wykorzystując ich propozycje, wkomponowuje w swoją wizję, by wszystko było spójne. To frapujące, gdy człowiek jest w ścisłym kontakcie z taką liczbą indywidualności. Cieszę się, kiedy na przykład na początku symfonii Mahlera jeden z trębaczy zaskakuje mnie czymś, czego nie słyszałem mimo 30 lat pracy i wielokrotnego dyrygowania tą symfonią. Zdarza mi się to raz po raz, czy to w Filharmonii Śląskiej, czy np. w Waszyngtonie, gdzie dyrygowałem muzyką Witolda Lutosławskiego. Usłyszałem wtedy znakomitego flecistę, który zupełnie inaczej kreował swoją partię, inaczej rozumiał tę muzykę, inaczej budował dramaturgię danej frazy i byłem tak oczarowany, że skorzystałem z tej interpretacji, a potem tamten zamysł realizowałem z innymi orkiestrami. W ten sposób odkrywamy utwór na nowo. To są fantastyczne momenty. Możliwość współpracowania z takimi muzykami to prawdziwa zapłata dla dyrygenta.

M.P.: Jak pracuje się nad utworem – czy jest to przekaz werbalny, rzemieślnicza praca, czy coś co dzieje się poza słowami? Mamy chyba takie romantyczne wyobrażenie o muzykach i muzyce, że to się „czuje”, to wychodzi z ciała i się po prostu dzieje.

M.J.B.: Żeby stworzyć tę iluzję na koncercie, trzeba to wypracować. I tutaj jest wielka rola dyrygenta. W przypadku kameralnych utworów zespół jest w stanie wysłyszeć siebie i zagrać w sposób perfekcyjny, ale jeśli jest sto osób i kilkadziesiąt instrumentów, trzeba wszystko „poukładać”. Najpierw pod względem dźwiękowym – czy nie ma błędów tekstowych. Tego nie zrobi nikt poza dyrygentem. Potem pod względem wspólnej dynamiki, artykulacji, żeby cała interpretacja utworu była jak najbardziej zgodna z intencją kompozytora. Następną kwestią jest, by pewne grupy nie przeważały nad innymi, żeby grupa perkusji nie zagłuszała tego, co najważniejsze w orkiestrze – czyli gdzie są tematy, gdzie są kontrapunkty, ile ich jest, który jest najważniejszy.

M.P.: Czy często zdarza się Panu temperować zapędy muzyków chcących grać przysłowiowe „pierwsze skrzypce”?

M.J.B.: Muzycy grający w orkiestrach utrzymują swój temperament na wodzy, dbając o harmonie w zespole. Uważam jednak, że zaangażowanie każdego muzyka należy pielęgnować i chwalić, co najwyżej delikatnie zwracając uwagę, by nie naruszał dynamiki utworu. Niezwykle cenne jest, gdy muzyk żyje muzyką. Proszę zresztą przyjrzeć się grze muzyków znakomitych orkiestr z Nowego Yorku czy Berlina. Oni są niezwykle zaangażowani w granie, co robią nieomal całym ciałem; oczywiście jeśli fraza na to pozwala i jest to adekwatne do charakteru muzyki. Tam nie ma miejsca na bierność i bylejakość. Muzycy wiedzą po co grają i cieszą się nawet małym fragmentem muzycznym. Im więcej takich osobowości, tym żywsza i elastyczniejsza jest orkiestra. A publiczność potrafi to docenić.

M.P.: Ta ikra przekazywana jest orkiestrze przez dyrygenta – to on przecież stoi na pierwszym planie i, mówiąc metaforycznie, to on wkłada moc w swoje ciało, żeby poruszyć struny nawet najbardziej „zatwardziałych” instrumentów.

M.J.B.: Ewidentnie widać to na konkursach – jak orkiestra poddaje się dyrygentowi, który przez swą charyzmę i zapał, przekonuje do swojej wizji utworu.

M.P.: Lepiej pracuje się z kameralnym zespołem, czy jednak z dużą orkiestrą?

M.J.B.: Każdy typ ma swoją specyfikę. Paradoksalnie, łatwiej jest pracować z wielką orkiestrą, bo potencjalnych problemów jest tak dużo, że pewne kwestie muzycy muszą sami rozwiązać. Podczas kilku zaledwie prób nie ma czasu na to, by każdą grupę przesłuchać, przegrać z nią utwór i dać jej wskazówki. Trzeba określić więc swoje oczekiwania, a orkiestra pracuje. W małych zespołach wszystko jest jak na dłoni, więc dopracowane musi być z niemal chirurgiczną dokładnością i idealnie zgrane. Jeśli sześć osób gra pierwsze skrzypce w orkiestrze smyczkowej to muszą brzmieć jak jeden instrument. To samo dotyczy pozostałych instrumentów, które muszą niuanse zapisane w swych nutach odegrać dokładnie tak samo. W dużych orkiestrach trudniej to uzyskać chociażby z powodu wielości instrumentarium. Skrzypce skrzypcom nierówne, różnią się pod względem barwy, jakości czy szlachetności dźwięku. Nie ma jeszcze takiej orkiestry, żeby 18 muzyków pierwszych skrzypiec miało same Stradivariusy. No nie ma! Zatem to dyrygent próbuje w jakiś sposób budować wspólną jakość dźwięku.

M.P.: Pomijając aspekt przygotowawczo-finansowy, niezwykle ważnym czynnikiem jest sama akustyka budynku, w którym gra się koncert. Czy pamięta Pan jakieś szczególne pod tym względem miejsce?

M.J.B.: Pierwsza przychodzi mi do głowy nowojorska Carnegie Hall. Miałem przyjemność tam dyrygować Orkiestrą Filharmonii Białostockiej w 1995 r. Świetnyzespół, choć na pewno nie był porównywany do najlepszych orkiestr zachodnich. Akustyka Carnegie Hall spowodowała, że poczułem się jakbym dyrygował najlepszą orkiestrą na świecie. Miałem wtedy 30 lat, byłem zaledwie na początku drogi dyrygenckiej, wrażenie było uderzające. Oczarowani, nie potrafiliśmy w pewnym momencie zacząć utworu, bo wszystko było słychać wyraźniej i nie potrafiliśmy odnaleźć się w tej wspaniałej akustyce. Krążyły o niej legendy, wszędzie dźwięk był słyszalny jak na środku sali. Ale pamiętajmy – im lepsza akustyka, tym większe wymagania stoją wobec wykonawców. Porównywalne do nowojorskiej mogą być sale, które odwiedzamy z Filharmonią Śląską wyjeżdżając do Japonii, np. w Osace czy Tokio.

M.P.: Zapytam Pana, może przewrotnie, o dyrygenturę pod kątem osobowości. Czy Dyrygent, który jest przecież przywódcą, osobą decyzyjną, jest w stanie oddać pałeczkę komuś innemu?

M.J.B.: Dyrygent to jest tzw. singlowy zawód, a jak w przypadku każdego singla – woli się do tego nie dopuścić. Gdybym miał tyle siły i taką możliwość, to bym mnie oddawał. Ale problem polega na tym, że aby orkiestra się rozwijała, nie może grać pod batutą jednego dyrygenta. W takiej sytuacji moja historia jako szefa Filharmonii Śląskiej skończyłaby się po jednym roku, orkiestra by mnie znienawidziła,byłbym przewidywalny, ludzie by wiedzieli, co za chwilę powiem itd. Trochę żartuję, ale rzeczywiście jest to ważne, by móc przekazać zespół w ręce dobrych dyrygentów. Tylko zmiana rozwija, a każdy dyrygent to odmienna osobowość. Jeden do znudzenia będzie dbał o jakość frazy, inny będzie pracował do bólu nad intonacją, aż wszystko będzie klarowne. Trzeci będzie męczył dynamikę i jeśli będzie miało być pianissimo, to musi być pianissimo. Ta różnorodność rozwija orkiestrę i pozwala doskonalić różne aspekty. Ważne są też nagrania, bo one porządkują orkiestrę np. pod względem intonacji, równości grania. Coś, co wydaje się równe dla ucha, mikrofonu nie oszuka. To jest klucz do sukcesu.

M.P.: Ostatnie pytanie jest zainspirowane filmem „Młodość” w reżyserii Paolo Sorrentino. Jest tam pewna scena, w której Fred Ballinger (Michael Caine), słynny kompozytor, siedzi na łące i dyryguje dźwiękom wydawanym przez przyrodę. Zastanawiałam się jak osoba zajmująca się całe życie muzyką i rozkładająca utwory na czynniki pierwsze słyszy otaczający świat, muzykę codzienności?

M.J.B.: Och, ja to strasznie lubię i doceniam, taką muzykę płynącą z natury. Lubię położyć się na trawie i chłonąć szum wiatru, trawy i dźwięki owadów. To najlepszy sposób relaksu. Ostatnio często chodzimy z żoną po górach w poszukiwaniu ciszy. Ten brak słowa, chodzenie w ciszy, które jest naszym wyborem, kiedy człowiek słyszy wreszcie swoje myśli to najpiękniejszy sposób na odpoczynek. Nikt nie przeszkadza, mam czas na zadawanie pytań o to, kim jestem, gdzie zdążam i myślę wtedy o swoich planach.

M.P.: Może Pan zdradzić chociaż jeden?

M.J.B.: Niestety nie udało mi się zdobyć dofinansowania, ale miałem plan by dyrygować w katowickim Spodku „Symfonią tysiąca” Gustava Mahlera. Mam nadzieję, że uda się go zrealizować w niedługiej przyszłości.

M.P.: Czego szczerze Panu życzę.

---

prof. Mirosław Jacek Błaszczyk – dyrektor Filharmonii Śląskiej im. Henryka Mikołaja Góreckiego, dyrektor artystyczny i juror X Międzynarodowego Konkursu Dyrygentów im. Grzegorza Fitelberga w Katowicach